Quizá no ha habido jamás un filósofo que haya sido tan profundamente musical como yo lo soy.

F. Nietzsche

El anterior epígrafe no se ha de entender en sentido alegórico, es decir, utilizar la música como imagen de otra entidad de carácter meramente filosófica. Friedrich Nietzsche (1844-1900) fue también compositor, y aunque sus obras camarísticas no han sido aún bien ponderadas (prácticamente se reducen a lieder o canciones con acompañamiento de piano y obras para piano solo), revelan un esfuerzo por penetrar en los misterios dionisíacos (como su "oración a la vida" (1882) con textos de Lou Salomé), o bien una influencia de su amigo y luego enemigo (estas dos palabras en la obra de Nietzsche remiten a un mismo afecto) Richard Wagner (su obra para piano solo, "Meditación de Manfredo" (1872), a partir de la obra de Lord Byron, reflejan esta admiración). Sin embargo, no se detendrá nuestro estudio en consideraciones referentes a su obra musical o su estilo.

El escrito no tiene tampoco la pretensión de profundizar y mucho menos de sentar un criterio hermenéutico a partir de la relación entre Nietzsche y Wagner. El objeto del presente es mostrar algunos de los conceptos más importantes (como el mismo Wagner, "lo alemán", "décadence", "enfermedad", "cuerpo", "guerra", "trágico", etc.) que surgen de esta relación y que determinan el carácter "Trágico" de la filosofía nietzscheana, y no como estudio ya acabado, sino como una especie de "propedéutica" que permita introducir al lector en el estudio de la obra nietzscheana.

Al abordar cualquier lectura de las obras de Friedrich Nietzsche, nuestros ojos siempre se toparán ante un nombre: Wagner. Sea explícita (casi toda su obra), sea implícitamente (Zaratustra), siempre está presente tal referencia, al igual que el nombre de Schopenhauer, pues Wagner bebió de las fuentes de su filosofía.

¿De qué habla Nietzsche cuando menciona a Wagner? ¿Se trata acaso de una mera alusión anecdótica? ¿De una posición "snob" de Nietzsche ante una figura tan importante como Wagner en su época? ¿Es una mera referencia "simbólica"?

Ante estas preguntas nuestra respuesta es definitivamente negativa, si bien no podemos descartar de entrada el elemento "vital" que hace parte esencial en la obra de Nietzsche. Esto es ya una gran diferencia con lo meramente "vivencial". No más recordar en su ensayo de autocrítica a su primera gran obra en la que el joven Nietzsche pretende acercarse a la tragedia:

"Ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida"1

Esto es, una determinación por el "más-acá" antes que por el "más-allá": una localización de un algo o alguien en lo más cercano para nosotros mismos: la vida o el "sentido de la tierra" que predica Zaratustra. Por ello la tragedia va a tener como adalid la figura de Dioniso, dios terrígeno (junto a Deméter), al que se le rinde tributo a partir de las primicias de la tierra: desde los frutos de la vid, hasta la vida de sus frutos: sacrificios de infantes.

La óptica de la vida hará nacer, pues, la tragedia de dos divinidades: Apolo (dios solar, sedentario) y Dioniso (dios lunar, nómada). En la alianza de ambos dioses y de sus mutuos regalos nacerá y florecerá la tragedia, pero será ante todo lo dionisiaco lo que concebirá lo trágico como tal: "Lo dionisiaco con su placer primordial percibido incluso en el dolor, es la matriz común de la música y el mito trágico"2. Lo Apolíneo por su parte será la manifestación, la epifanía (o quizá la "epidemia") de lo simbólico dionisiaco.

De aquí la importancia que toma un músico como Wagner, quién para Nietzsche era la persona en la que la tragedia iba a renacer, y su drama musical "Tristán e Isolda" en el que se resume toda la genialidad de Wagner como músico, poeta y dramaturgo. Recuérdese que el escrito "el Nacimiento de la Tragedia en el Espíritu de la Música" estaba dedicado originalmente a Wagner mismo. Lo dionisiaco se hace patente en Wagner ya que éste logra hacer fértil lo masculino de la palabra mítico-poética con lo femenino musical, esto es, a través de una manifestación apolínea como son las imágenes poéticas, hablaba la fuerza de un dios exuberante, pleno de vida, desbordante de sonidos que esparce a manos llenas efluvios musicales en las cráteras del pensamiento.

Igualmente Wagner nacerá, según Nietzsche en su Cuarta Intempestiva, de dos "fuerzas constitutivas" que harán parte de su vida:

"Trátase, en suma, de la maravillosa convicción de que una de las esferas de su naturaleza ha permanecido fiel a la otra, que la esfera creadora, inocente, luminosa, ha conservado la fe de un amor libre, de los más desinteresados a otra, oscura, indomable, tiránica (...) La imperiosa necesidad que hacía a Wagner capaz de permanecer plenamente él mismo residía en el equilibrio de estas dos fuerzas constitutivas: en el abandono de la una a la otra"3.

¿No está esta cita llena de alusiones intrínsecas a lo apolíneo (inocente, luminoso) y a lo dionisiaco (oscuro, indomable, tiránico)? He aquí una manera simplificada de la vida del máximo "simplificador del mundo": Richard Wagner.

La vida como tal no es ajena por lo tanto a la óptica de un pensador como Nietzsche. Es más, ella, la vida, se hace materia de pensamiento. Si tenemos en cuenta que Wagner había nacido en 1813 y Nietzsche en 1844, había una considerable diferencia generacional (31 años) cuando se encontraron por primera vez en 1868. Wagner para ese entonces estaba en todo el esplendor de su carrera musical, y estrenaba "Los Maestros Cantores", obra por la cual Nietzsche, aún después de la separación con Wagner, sintió gran veneración: el Tristán. De ella dijo así en su Ecce Homo:

"Pero aún hoy busco una obra que posea una gran fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, -en vano busco en todas las artes."4

No fue casualidad, pues, que en el mismo año de 1872 en que es colocada la primera piedra en Bayreuth (lugar en Baviera que Wagner eligió para la representación de sus dramas), Nietzsche lance su primera piedra contra las interpretaciones "cientificistas" o "políticas" sobre el espíritu de la tragedia en la jovial Grecia, a favor de una interpretación de corte estético: El "Nacimiento de la Tragedia". Nietzsche asistió a la colocación de esta primera piedra como uno de los amigos íntimos elegidos por el compositor.

Pero también asistió a la materialización de este proyecto, del cual salió completamente defraudado, pues tal vez sintió allí que el espectador mismo no llegaba a ser un espectáculo digno de ser contemplado, sino más bien que Wagner se convertía él mismo en digno espectáculo de ser admirado, condescendiendo en ello con los alemanes, a los cuales Nietzsche tenía en tan baja estima. Ello fue quizá el motivo para hablar de Wagner como un "comediante" en su Intempestiva.

Fue en uno de los festivales en 1876 cuando Nietzsche experimentó una sensación de extrañeza que lo llevará a apartarse de Wagner definitivamente, comenzando por ello la redacción de su "Humano, demasiado Humano":

"Los inicios de este libro se sitúan en las semanas de los primeros festivales de Bayreuth: una profunda extrañeza frente a todo lo que allí me rodeaba es uno de sus presupuestos (...) Totalmente como si soñase... ¿dónde estaba yo? No reconocía nada, apenas reconocí a Wagner. En vano hojeaba mis recuerdos (...): ni sombra de semejanza. (...) ¿Qué había ocurrido? ¡Se había traducido a Wagner al alemán!"6

De nuevo "lo alemán". Nietzsche no le perdonará nunca a Wagner haber condescendido con los ideales alemanes. Es aquí definitivamente donde Nietzsche entabla una verdadera guerra contra todo lo alemán y en ello todo lo wagneriano. Esto tendrá varios nombres: "decadence", enfermedad, convalecencia, Cristianismo…

Wagner le envía a Nietzsche el texto de su "Parsifal", en tanto éste le envía su "Humano, demasiado Humano". A partir de este cruce simbólico, los fragores de batalla serán más violentos. Es entonces cuando Nietzsche se autodenomina como el "antípoda" de Wagner, cuya misión será desenmascarar tanto la figura de Wagner como el wagnerianismo.

En 1882 se estrena Parsifal. A pesar de que es la obra que Nietzsche enfrenta con su más duro martillo, no está por ello exenta de una ambigua admiración e ironía como lo expresa en "El Caso Wagner":

"El 'Parsifal' tendrá siempre su puesto en el arte de la seducción, como golpe de genio de la seducción,... yo admiro esta obra, quisiera haberla escrito yo; pero de no ser así, yo la comprendo..."8

Pero hay que estar muy cautos con una u otra posición, pues el hecho de sentirse antípoda no debe suponer que la relación entre ambos sea tan disímil que llegue a anularse. Nietzsche necesita de sus enemigos y para ello el enemigo debe estar a su altura. En lo que más se asemejan es en el sufrimiento: "Aquello en que somos afines, el haber sufrido, también uno a causa del otro, más hondamente de lo que hombres de este siglo serían capaces de sufrir, volverá a unir nuestros nombres eternamente."

Wagner como concepto: enfermedad y máscara

Se trata entonces de un Wagner-concepto: la falsedad, la "bastardía" de instintos que se puede sintetizar en un sólo concepto: enfermedad. Wagner como enfermedad. Así lo afirma Nietzsche: "Wagner forma parte simplemente de mis enfermedades"15.

¿Qué entiende Wagner por drama? El propósito de Wagner fue el de realizar una reforma total al teatro y con él a la ópera misma, debido a que el gran error de la ópera del siglo XIX era haber llegado a confundir los medios por los fines y viceversa. Así lo expresa en su obra "Arte y revolución": "El error fundamental de la ópera consiste en esto: en que de un medio de expresión [la música] se ha hecho un fin y que de un fin de expresión [el drama] se ha hecho un medio."16

Wagner se propone realizar una revolución que implicará no sólo un giro a la música y la poesía, sino sobre todo una regeneración de la humanidad. Sus obras por eso las seguirá llamando Gesamtkunstwerk (obra de arte total), pues no sería únicamente una obra que reúna todas las artes, sino también que tendría la función de redimir la humanidad.

La concepción wagneriana del arte está ligada a las ideas de Schopenhauer sobre el arte mismo y su relación con la filosofía. Schopenhauer en su libro "El Mundo como Voluntad y Representación" dice que es al arte al que se le "tiene reservada la misión de llegar a conocer la idea", esto es, conocer el principio nouménico que está en el fundamento del mundo. Es en la música, sin embargo, donde se efectuará la representación no de las ideas, sino más aún, de la voluntad misma.

La divergencia: música como fin, no como medio

Pero frente a la posición wagneriana, Nietzsche mismo toma distancia y, como filólogo que es, encuentra que la palabra "drama" es de origen dórico y significa "acontecimiento", "historia", ambas en su sentido hierático. Así pues "drama" no es en absoluto un "obrar". Por eso en su "Origen de la tragedia", Nietzsche define el drama como "la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos".

En Nietzsche la música, y con ella lo dionisíaco, es lo preponderante en la tragedia, es lo que finalmente determinará lo trágico como tal. La música no es pues, como lo creía Wagner, sólo un medio para realzar el drama, es, por el contrario el fin último en el que se comprende "la alegría por la aniquilación del individuo". En esto consistirá la tragedia: no es una negación de lo adverso, es la afirmación de la fatalidad misma, "amor fati".

Cuerpo, guerra y voluntad de poder

El cuerpo en Nietzsche está emparentado con el "Sentido de la tierra", es decir con la pluralidad: "El cuerpo es una gran razón, una pluralidad dotada de un único sentido, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor"29. Y aún más: "Cuerpo soy yo íntegramente y ninguna otra cosa; y alma es sólo una palabra para designar algo en el cuerpo"30.

La lucha de estas fuerzas será en última instancia la que crearán nuevos valores y nuevas relaciones de poder. Porque lo que mueve a todo ser viviente no es la lucha por la vida, sino la lucha por el poder. La Voluntad de Poder es, en tanto, la gran decisión, el gran sí que es capaz de morderle la cabeza a la serpiente.

El futuro dionisíaco de la música

Nietzsche vio con sufrimiento el destino de la música en manos de Wagner, pues, con éste, la flauta alegre de Dioniso dejó de sonar y, al contrario, convirtió la música en un sobreexcitador del sistema nervioso mediante efectos orquestales colosales, además introdujo en la música el elemento moral de la "compasión".

Con este diagnóstico a la música de Wagner, Nietzsche sin embargo, no desespera en la música misma como tal y su relación con lo dionisíaco: "Yo no tengo, en definitiva, motivo alguno para renunciar a la esperanza de un futuro dionisíaco de la música (...) yo prometo una edad trágica: el arte supremo en el decir sí a la vida, la tragedia, volverá a nacer..."47

Y este arte empieza a vislumbrarlo en la ópera "Carmen" de Georges Bizet (1838-1875). La clave del futuro dionisíaco de la música está en el sur, no en el oscuro y trascendental norte: "Il faut méditerraniser la musique."

Lo trágico como afirmación

Así hemos orientado nuestro recorrido: partimos de Wagner, llegamos a la enfermedad, necesitamos de un nuevo cuerpo para recuperar la salud y nos distanciamos del cuerpo que dice yo, para llegar al que hace Yo, y este es el sí-mismo creador, es el guerrero que por su capacidad de aniquilar es también capaz de crear nuevos valores.

Lo trágico es igual entonces a alegría. Lo trágico se opone ahora a lo cristiano: Dioniso contra el crucificado. No es lo mismo sufrir por exceso de vida (lo trágico) que por empobrecimiento de vida (ideal cristiano). Al primero perteneció Nietzsche, al segundo Wagner. Por eso son "antípodas".

Y ya para finalizar, el sentido trágico es ante todo artístico, ello implica una postura no tanto teórica como práctica, y sobre todo "interpretativa", que exige la creación como condición de su actuar. Lo más interesante es que la vida se convertiría en "Obra de Arte Total" y aquí vuelven a resonar los fragores wagnerianos. Sólo que ya no importa el artista. "El mundo puede ser considerado como una obra de arte que se engendra a sí misma"52. Φ